Ecografía
La persona que escribe esto se ve a sí misma.
Desde arriba.
Un zoom cenital.
Camina por una ciudad. Conduce un coche.
Pelo. Uñas.
Sin carne.
Esqueleto.
Su calavera acusa más aún los pómulos de actriz.
Lleva un esqueleto más pequeño colgado del abdomen.
Tampoco tiene abdomen.
Flota.
No es hermosa ni fea. Podemos decir, entonces, que es hermosísima.
El esqueleto pequeño va doblado sobre sí mismo.
Ecografía significa la escritura del eco.
El esqueleto pequeño es un eco del grande. El grande es un eco de los demás.
De toda la especie.
De eco en eco, como una sucesión de cajas chinas.
Matrioshkas sonrientes que abren su madera pintada.
Para qué?
La mujer esqueleto se conduce por el mundo anónimamente.
La vemos desde arriba. La vemos desde abajo.
Podemos casi tocarla.
Como en un juego virtual, podemos indicarle el camino.
A ella.
Con su pequeño esqueleto que algún día recordará la música que ella canta. Pero no este verso.
Indicarles el camino: a la posteridad por aquí.
La posteridad no existe. Los esqueletos caminan juntos.
Van como dentro de un pisapapeles de vidrio, protegidos del mundo.
El esqueleto pequeño copia sin descanso
las piezas diminutas de los esqueletos grandes: carpio, metacarpio, nudo de neuronas, lóbulo frontal...
Ambos son el eco de un Narciso que se miró en la charca hace miles de años.
La ecografía de un ser inconcluso, preocupado por el descolgamiento de la piel y lo que sucede tras lo que no sucede.
El esqueleto pequeño es una metáfora en sí mismo. Qué duro es ser metáfora. Que le pregunten a Jim Morrison o a Lao Tsé.
Pero lleva esa carga meciéndose apaciblemente. La viva imagen de las ganas de ser vida.
Le da igual el amor, ser fruto de un desliz o de una reyerta.
El esqueleto pequeño empuja por este verso arriba ensayando un canal de parto.
Los vemos desde arriba. Los vemos desde abajo.
Todo termina en un punto muy pequeñito, un ombligo, un microbio, una Tierra en miniatura.
Vamos saliendo de ella en un zoom vertiginoso.
Todo termina en un punto muy pequeñito.
Pero cuando se está a la espera de algo
en tres puntos
pequeñitos...
embarazada de varios meses, 2006
traducción de estíbaliz...espinosa
A Coruña
.
Software libre para aproximadamente dominar el universo
Mientras pisas este verso en la pantalla, algún idioma a punto de morir se regenera.
Las palabras.
Han matado y muerto por ellas.
Los emperadores chinos. Shaka Zulú. Los yanomami.
Todos, y tú y yo, nos hemos partido y revivificado por las palabras.
Nos han lapidado con ellas.
Nos han salvado.
Han ampliado y encogido nuestro cosmos miserable. Épico.
Con una palabra suya ha bastado
en absoluto.
Has podido morir de acento alguna vez.
Has podido desear una voz casi con la fuerza bruta y primordial con que se aspira un cuerpo.
Su manera de decir caracas.
Su manera de decir tepui.
Su manera de pronunciar una zeta perezosa.
Mientras engulles este verso en la pantalla el siglo XVI se hace caribe. Caribe significa caníbal. Y decirlo, te devora.
Te devora con lo negro, con lo negro y con lo indio te devora.
Una lengua que se fabrica con los huesos enemigos. Y que baja por tu nuca olisqueando tus palabras.
Las palabras.
Va a sorberlas como el tuétano de un fémur.
Tal vez el reino de las palabras, como todos, se derrumbe.
Poco importará entonces en qué idioma fuiste escrito.
Tan sólo si eres traducible a icono. Telepatía. Holograma.
Su manera de decir el mundo.
El nombre por el que te llamaba.
Sí.
Entonces sí.
Morir por una palabra. Una ecuación. Un lenguaje.
Tal vez sea una exageración poética que ante ciertas situaciones
es preciso adoptar. Se ha muerto por mucho menos, por mucho menos que una palabra.
Por una inicial grabada, por unos puntos suspensivos...
Mientras tragas este verso en la pantalla
alguna palabra deja de decirse para siempre [...]
Y otra, alguna otra
comienza a balbucearse en secreto.
Suspensa.
Entre colmillos sin filo
Mares caribeños
Objetos desconocidos que ofrecen su lenta gestación en una boca.
En cuanto claves tu talón en este texto, algo primordial nacerá a tus espaldas.
Tal vez no lo conozcas nunca.
Ya no te pertenece...
[Y habría podido pronunciarte. Volverte eterno. Pronunciarte...]
inédito, 2007
.
Estíbaliz... Espinosa: Podría haber nacido en Brujas en 1497, pero brotó en 1974 en A Coruña.“Se dijese de ella un signo, diría puntos suspensivos”
Es doblemente licenciada, pero no recuerda en qué. Le han dado varios premios [Premio Esquío, Novos Creadores, Espiral Maior, Podcasts] pero no sabe muy bien por qué méritos. Y luego le han publicado libros y la han incluido en antologías.
Se dedica a la música, al ruidismo o sonidismo, ha sido actriz. Ve películas de ciencia-ficción, lee filosofía, come sushi, tiene un hijo medio venezolano, canta en alemán, estudió ruso y lleva ropa interior china. Su lengua es gallega.
Usa injertos de memoria. No cree en la orginalidad.
Se pregunta por tu aspecto. Tararea Fly me to the moon.
Como criatura mecánica vive aquí: [www.estibalizes.blogspot.com/www.estibaliz.wordpress.com/ww.fotolog.com/acriatura]
Es B+. Es carnívora. Mira al suelo cuando camina. Mira al cosmos cuando se pierde. Debería usar gafas para leer los carteles indicadores.
..
[A fuerza de martillazos]PORQUE ME DIAGNOSTICARON MAL EL HAMBRE,
se me desnutrió el corazón.
Por todo lo infértil que he sido,
las ganas tempranas de acariciarme,
porque el himen se me fue por el lavabo,
los ganchos se me desclavaron de la boca.
Todas las noches que deshice el amor,
las veces que como mantis copulé.
Porque el óvulo se me rompía en el trayecto,
cuentagota de reloj asustado.
Es que dilapidé tus manos en mi pelvis,
acepté a fuerza de martillazos
tu lengua en mi camino.
Hubo olores de pronto
tan amargos como tu saliva.
Instantes de los cuerpos dormidos
acumulándose en la muerte.
Es que no me dabas tanto odio para amarte.
No tenía las manos alineadas con la tierra.
Es que todo este amor de querer ser madre.
Acepto mi debilidad.
Mis labios de espina.
Todo este amor que no tengo.
Porque mi nombre está enfermo y me duele.
Porque empuño mi cordón umbilical y me veo
aún enfetada.
.
[Asfixio de telaraña].
LA NUBE NO ME PROTEGE,
las calles se derrumban por montones,
me sepulto con todo y tu recuerdo
con este puño de palabras
este borbotón de sinsentidos
y toda la angustia acumulada en
las ganas de llorar
todas las velas incendiándose apagadas
todo el vacío horroroso que me acontece
todas estas ganas de no ser.
Entonces mi falta de aire
se me cansa el asfixio de telaraña
se me encaja la epidermis en los tacones.
No pretendo disimular
todo el amor que tengo.
No pretendo hacerme
amarilla de repente
como si el mar
fuera bilis derramándose en la cruz.
¿Por qué sembrarte
me resultará tan amargo?
¿Por qué te miro
y mis pies se ahuyentan del camino?
¿Por qué nazco
y me vierto en tu sombra?
El cielo golpea en las arterias
con martillos de relámpagos negros.
El cielo no me protege.
Ni la permanencia.Ni mis amaneceres de lirios..
[6:30]
1
SEIS TREINTA PASOS
1
SEIS TREINTA PASOS
Hierve la televisión
Bajo una luz sirvo la taza de tu nombre
caliente vuelacomo albatrosme sumerjo en la taza y te busco en ciudades sepultadas de los posos.
2
Habías llovido. Exploté Burbuja de alfileres sobre el aire. Encima de la mesa yo vi. Se hinchó de madera el techo. Bebí. Crecí como telescopio. Me enredé.
Pero mi amor se resquebrajó en ciento treinta decibeles
¿Quién dijo que el sonido se mide por kilómetros?
Si la leche y el pan y tu lluvia se miden por voltaje
¿Quién dijo que la soledad es, a fuerza de palabras
un lugar vacío?
3
Habías llovido.Yo me hubiera suicidado
Si no fuera porque un dolor me llegó de pronto
Árbol tristísimo cayendo lentamente-balanceándose hacia arriba
Intento decirte algo pero sólo llueves.
Mis palabras revolcándose en tusganas de llover
Leticia Cortés: (Guadalajara, México. 1980) Becaria del Programa de Estímulo a la Creación y al Desarrollo Artístico en su emisión 2006 - 2007 con su poemario "Aeropuertos: innumerables alas de árbol aéreo". Autora de "Lámparas de sueño" (Ediciones Humo 2006) Participó en el programa Polvo nuevo de la palabra antigua al lado de reconocidos poetas de Jalisco con su poemario inédito “Labios de espina” en el Palacio de Bellas Artes. .
Alma Aguado Calvo: (Tercer Planeta, 1897 ) a los 8 años le regalaron un diario y desde y desde entonces cada día escribe -o revienta-. co madre del elefante rosa fanzine. recitales varios interctivamente sorprendetes en granada, madrid y valladolid. colaboraciones con Raro, la bella varsovia, y corona del sur, se pueden var más de sus cosas en: www.lasfinidadeselectivas.blogspot.comcorreo:conmigomecito@hotmail.com
poetica: terrorismo poetico de hakim bey.
.
..
.
Ignacio
Ignacio adormece cabellos dentro de su botella
canta verdes a sus pies
y limpia sombras con sus palabras
Escribe paredes y deja algo de su sal
cerca a los residuos de mar
cerca del oscuro para amar
Asoma la vista a los orificios del cristal :
La botella habla
la botella canta
sueña despierta, baila dormida
Alberga en su vientre musgos de medio día.
Masturba su escaso sexo
sabor arco iris
con canto de caracolas
Ignacio
canta
y siempre fue dentro
canta
y deja pestañas a lo lejos
corta árboles
roba sus ramas
para ahuyentar la espuma del mar
el niño que nunca amo , ahora se enamora
el niño que parte y antes no caminó
el niño que respira
antes no habló
él que ahora marcha cerca del lago verde
él que se rasca y no es mas que sombra
él que canta y es pabellón sin salida
La botella que se aleja
tras sus ojos
ahora es mariposa
el viento sopla
y el azul que nace fugaz
Ella vuela
e
Ignacio mantiene sus dudas
Él
regresa con rosas
y sus pies ahora son espinas
Ella que confiesa
Él que manifiesta
.
.
Mujercita dedos caramelo
Sin pecho y respirar
despiertas manitas de hacer papel
sal para la sangre de mi sexo
orificio de volcán
corazón de escarchas sin espinas para mi lunar amarillo
uñas sin filo para espaldas,
y espelunca para mi muerte
dónde te encuentro mi vulva prometida
mi boca partida de piel petacona,
capricho huérfano de promesas
pedacito de mar
que con lenguas de tu vajina
lames el dorado de piedras
y escondes bellos negros en boca de este amante
sin orificio, sin profesión,
sin saliva
sílbale al pajarillo ciego su canción
que vuela bajo el azul de esa pluma
espérale con tus huesitos tierra
sentada en los verdes del carbón
con tus dos mamas de lobo
con ese pezón que es lamento para el placer
cubierta con el pelo de aquel que te obsequio un anillo
recuérdame un aliento
lo último de tu pie sobre mi lengua
o
i
a
C 13:14 06.02.07
Niña
Niña de escasa risa
La señorita canta
con sombrero blanco
peinando lagrimas en su ventana
Capturando cuentos
antenitas de flores rojas
disimulando el telebrante del zorro sin garganta
que alimento su pecado con música de tordos
la ultima madrugada
dime porqué lloras mi Verduga mariposa
dónde el verde de tu abdomen
dónde las larvas que criabas en nuestra cintura
duerme y canta un sueño de mantequilla
a los limones que nacen mandarina en
ramas
que escapas como esclavo de mi pecho descolorido
acércate a mi sombra
y hazte Eva de mi lunar
cose mi carne como el jengibre y el azúcar
acerca al té tu pena sorna
y acompaña a mi risa
en el quelícero
prendidos con su baba
mi araña,
su mariposa
15:21 09/02/07 
César Ardiles.- (en Català: Rico, en Finés: La Cexar, en swahili: Eche concha) Nacido en el solsticio del verano Aymara, hay rumores no confirmados, que en una cabaña de la isla de los Uros, en el Lago Titicaca. Es quizás el pelagato con más éxito con las chicas, debe ser por su afición a las carreras de sapos, o por que puede hablar con las lechuzas. Ha intervenido sin mucho éxito, en las clásicas tiras cómicas de “Condorito” como el “huevo duro”, pero ahora que se ha dejado el cabello largo, sus amigos preferimos llamarlo tan solo la princesa Leia o cariñozamente "peluquin". Es reconocido más como pintor, que con su actual oficio: sex symbol. Debo confesarles que solo se parece a el, y eso es ser autentico. Algunos dicen que es tan dulce, que tiene un problema muy grave con las hormigas y con las abejas. Se acuerdan de la canción “Sex Machine” pues si, solo él sabe bailarla mejor que el mismísimo James Brown. Actualmente reside en su imaginación, y dice haber dejado el alcohol, sin embargo no se acuerda donde.
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CRONICASDEVIAJESMAGICOS
DIÁLOGO CON MICHELE (FRAGMENTO)
JORGE EDUARDO EIELSON
Nos encontramos en Gardalis, en la isla de Cerdeña, antiguo nombre de esta localidad, situada a pocos kilómetros del mar, a 15 minutos de viaje en automóvil. No obstante la escasa distancia de la playa, el lugar es una suerte de arcadia mediterránea, milagrosamente conservada a través del tiempo. Viñas, olivos, robles, almendros, cerezos, naranjos, y una gran variedad de flores silvestres y yerbas perfumadas, proliferan por doquier. Un arroyo cristalino atraviesa esta tierra privilegiada, en donde se encuentra un manantial, que surge justo en la propiedad familiar de Michele. El agua no es abundante, pero fresca y limpia, porque atraviesa rocas de granito blanco, formando ensenaduras, pequeños remolinos y cascadas espumosas. Muchas veces nos hemos bañado en éstas, y hemos nadado en las ensenaduras. No muy lejos de allí, en la parte alta del terreno, surge la casa de campo de la familia, que ahora es propiedad de Michele (y en parte mía, pues adquirí la planta alta, que pertenecía a otros campesinos). La casa, completamente construida con bloques de granito, en el verano es un oasis de frescura, gracias a sus muros, de más de medio metro de ancho, y a los gigantescos laureles que plantamos en el jardín hace más de 30 años. El insólito micro‑clima determinado por estas grandes plantas hace que se llenen de pájaros durante el verano, que allí construyen sus nidos, en lugar de emigrar a zonas más temperadas. Así, cada despertar es una fiesta, y cada atardecer un concierto, que ambos escuchamos con alborozo.A la hora del aperitivo, después de nuestro trabajo cotidiano, siempre nos reunimos en la terraza del jardín. Esta vez son casi las siete de la noche, y el sol parece una fogata detrás de los árboles. Una luz dorada y reverberante atraviesa el follaje y llega hasta nuestra mesa. Regadas por Michele, las hojas de las plantas brillan, como si hubieran sido creadas hace un instante. Ante una copa de vino, reanudamos nuestra charla.
J.E.— Michele, me decías ayer que cuando eras niño, te gustaba jugar con un burrito...
M.— Era el burrito de la casa, y cuando creció, mi padre lo puso a trabajar en la noria, para sacar agua del pozo.
J.E.— Pero ¿por qué preferías el burro a los potros, ya que también los había en tu familia?
M.— No sé. Quizás porque el burrito era para mí como un juguete, cosa que entonces no tenía. Pero, eso no es todo. Lo que pasa es que el burro es más dócil, o quizás más dulce, más casero, no necesita grandes espacios, como los caballos, aunque sean todavía potros. También se pueden montar desde chicos, cosa imposible con los potros porque se dañan. La verdad es que mi padre tampoco quería que montara el burro, pero... ¡yo también era chico entonces...! Terminada la guerra, la vida era muy dura y yo, que apenas tendría unos 12 años, junto con mis hermanos, ayudábamos a nuestro padre en el campo.
J.E.— Tengo entendido que ustedes eran considerados entre los ricos del pueblo...
M.— ¡Por eso mismo teníamos más trabajo! Pero mis hermanos no veían la hora de terminar la jornada para volver al pueblo. Yo, en cambio, me sentía feliz aquí. Y en casi todos esos momentos, mi único compañero era el burro. Hasta conversaba con él, le hacía confidencias, lo sentía como a un amigo...
J.E.— Me has contado también que algunas noches, tu padre te mandaba a vigilar el rebaño. ¿No te daba miedo, tan chico, pasar la noche solo en el campo?M.— No. ¡Era bellísimo! La oscuridad no me daba miedo, y además tenía siempre al burro, que pastaba cerca de mí. Con él exploraba nuestra tierra, a la luz de la luna, me echaba en la yerba y observaba el cielo. Me pasaba las horas mirando todo eso.
J.E.— ¿Y las ovejas?
M.— ¡Tampoco las perdía de vista! Si no, mi padre me habría castigado, pues era muy severo...
J.E.— Un padre‑patrón, como se dice en la isla.
M.— Sí. Lo que dice Gavino Ledda en su libro es verdad, aunque mi padre no era tan duro. Sólo que para nosotros era muy difícil pensar o sentir de una manera diversa a la suya. Lo que hiciste tú, por ejemplo, apenas llegado aquí, era incomprensible...
J.E.— ¿Y qué cosa hice yo?
M.— ¿No te acuerdas? ¿Cuando defendiste al burro que daba vueltas en el pozo? Le quitaste el bastón a Paoletto (un muchacho de los alrededores, que ayudaba a Michele) porque azotaba mucho al burro, y le pegaste a él, quién salió corriendo, gritando que te habías vuelto loco...
J.E.— ¡Naturalmente que lo recuerdo! Me parece ver todavía la cara de Paoletto, bastante asustado. Pero, hice bien ¿no te parece?
M.— ¡Claro! A mí me impresionó mucho que alguien hiciera de verdad lo que yo sentía. En esa época[1], a nadie se le hubiera ocurrido defender a un burro, y pegarle al arriero. Todos vivíamos de la tierra, y ella tenía que ser regada siempre, a falta de lluvia.
J.E.— Comprendo que mi actitud resultara absurda, casi criminal...
M.— Sí, pero yo sentí que, en ese momento, todo un mundo se abría ante mí... fue algo que me cambió para siempre.
J.E.— Te sentiste como liberado...
M.— Sí, creo que así fue.
Mientras conversarnos, Michele continúa regando los grandes laureles y otras flores del jardín. Se incorpora y desplaza la manguera, de una planta a otra. En esos momentos es como si alcanzara su máxima plenitud. El chorro de agua, abundante y pesado, pone en evidencia su físico de hércules mediterráneo, y el tiempo parece detenerse. Sus facciones adquieren una rara serenidad, justamente, como la de las estatuas. Vuelve enseguida a la mesa, y continuamos nuestra charla.
J.E.— La gente del pueblo considera el campo como un lugar de pena, de trabajo, de vida dura y solitaria. Por eso no quieren vivir en estos sitios.
M.— Así es. Pero eso está cambiando. Se han cansado de vivir en las ciudades, a donde han ido por necesidad, y algunos se han hecho ya sus casitas en la tierra, y se dedican a la agricultura, aunque no les dé nada.
J.E.— Prueba de que también de jóvenes les gustaba la tierra, pero no podían permitirse cultivarla por puro placer, para el uso familiar y nada más.
M.— Por otra parte, como habrás notado; varias de esas personas me conocen, ven como hemos arreglado la casa, el jardín, la huerta, y quieren hacer lo mismo.
J.E.— Es un ejemplo de emulación muy reconfortante...
M.— Y eso que casi no saben lo que era esto antes de que llegara la electricidad, el agua... y tú. ¿Recuerdas la primera vez que viniste?
J.E.— ¡Ciertamente! La casa, en ruinas, había sido utilizada como establo y estaba llena de excrementos.
M.— ¡Y no había una gota de agua! Algunas personas ya no reconocen este lugar, y hasta piensan que no es el mismo, que le hemos hecho la magia, o qué sé yo...
J.E.— ¡A lo mejor es así! Y todo esto ya no está sobre la tierra. Es como una pequeña isla suspendida sobre la isla, fuera de la vida cotidiana ¿no te parece?
M.— Lo que pasa es que cultivando siempre papas y tomates, nadie podía apreciar la belleza de los árboles, de las flores, de las rocas, de los atardeceres, o del alba... Ante todo, había que sobrevivir.
J.E.— Sin embargo, tú dices que te gustaba ya el campo, desde niño, que gozabas mucho aquí, aunque tuvieras que cultivar la tierra, junto con tu padre y tus hermanos...
M.— Si, pero también ahora me gusta mucho cuidar el huerto...
J.E.— Es lo justo. El error sería abandonar una cosa por la otra. Hay un gran equilibrio en esto, que quizás antes te faltaba y que has sabido conquistar naturalmente.
Michele me ofrece un poco más de vino en mi copa casi vacía. En la mesa, un gran ramo de lirios silvestres, emana un delicado perfume. Los pájaros comienzan a llegar a sus nidos, y entre cantos y revoloteos se arremolinan en la parte alta de los laureles, preparándose para el reposo nocturno. Yo siento claramente la infinita armonía del instante, y no digo nada. Ni tampoco Michele. Poco a poco, la fogata del jardín se va apagando, los pájaros se calman y, en su lugar, comienzan a llegar unos extraños insectos con el pico larguísimo, que aletean velozmente en el aire, como los picaflores, y succionan el polen de las flores. El espectáculo natural continúa, como siempre, y Michele y yo lo seguimos sin jamás aburrirnos, siempre asombrados.
Al día siguiente, nos reunimos nuevamente, esta vez a mediodía, para nuestro ritual aperitivo.
J.E.— Esta tarde voy a ver qué estás haciendo.El taller de Michele queda a unos 80 o 90 metros de la vieja casa, y se lo ha construido hace algunos años, para lograr un completo aislamiento durante el trabajo.
M.— Si quieres... pero no he hecho gran cosa. He llevado adelante algunas piezas ya comenzadas, y estoy trabajando en otras semejantes.
J.E.—No importa. Quisiera verlas igualmente... si no te molesta.
M.— ¡No, no! Sólo que no encontrarás novedades.
J.E.— Yo no busco novedades, como bien sabes.
M.— Bueno, yo tampoco. Hago siempre lo mismo, sólo que se transforma.
J.E.— A tu manera, tu proceso interior es semejante al de Mondrian.
M.— ¡Ojalá! El sí que fue un gran artista, partió de una idea muy fuerte y supo desarrollarla. Yo no tengo ideas, lo que hago es sólo un tanteo...
J.E.— Todo el arte es un tanteo. La vida es un tanteo. Quizás en los tiempos de Mondrian todavía subsistía una cierta confianza en las ideas, en un futuro radiante, de progreso sin fin, heredado del Iluminismo, y que se hacía sentir incluso en el arte. El supo hacer de esta mentalidad una extraordinaria obra de arte. Pero hoy las cosas han cambiado y tu actitud, justamente, es más actual, porque sigue el flujo de un pensamiento más incierto, quizás menos reflexivo, pero más orgánico, más ligado a la naturaleza, a los avatares de la existencia.
M.— Debe ser así. Sin embargo Mondrian sigue siendo para mí un modelo insuperable.
J.E.— Pero también te gustan mucho Miró, Klee, Calder, Rothko, Fontana, Pollock...
M.— ¡Naturalmente! Si bien a Pollock, lo descubrí algo tarde, en Nueva York, hacia fines de los 60. Es decir, lo había visto antes, en otras ciudades, pero no en su propio espacio americano, y esto me parece muy importante.
J.E.— Es tan sencillo como comer seviche[2] en Europa, y comerlo en Lima, posiblemente frente al mar: sólo esta vez se come realmente el seviche. Además, recuerda que Pollock, en el fondo, era un tachiste, o informal europeo, ampliado hasta lo inverosímil, en escala con los espacios americanos, como observas tú.
M.— Pero no es solamente una cuestión de escala física...
J.E.— Por supuesto que no. A un cierto punto se produce una suerte de alquimia, y el espacio físico, la materia exterior, deviene psíquica. La danza de Pollock sobre la tela es una danza ritual que explora lo instantáneo y aleatorio, los misterios de la creación, en suma.
M.— ¡Exactamente! Y lo mismo me sucede a mí, de otra manera, pues todo lo que me circunda y que observo —como las plantas, por ejemplo—, reaparece transformado en esas formas modulares que yo repito siempre, aunque no sean nunca iguales...
J.E.— ¡Tal y cual como las hojas de los árboles! Por eso hay mucho aire en tus piezas. Es como si respiraran, porque son las hojas de una floresta interior...
M.— ...como el título de la presentación que me hiciste para una muestra. Si lo dices tú, quizás algo he logrado...
J.E.— Mucho más que algo, porque has sabido sintonizarte con tu época, sin dejarte arrastrar por ella. Por eso, siempre me ha gustado tu reacción hacia Nueva York, porque allí te vi muy entusiasmado, pero, al mismo tiempo, no has querido establecerte en esa ciudad ¿Podrías decirme por qué?
M.— Bueno, tú tampoco lo hiciste.
J.E.— Es verdad. Pero yo quisiera saber tus propias razones.
M.— Me gustó mucho la experiencia de esa ciudad. Vi grandes museos, galerías, una arquitectura importante, conocí gente formidable...
J.E.— Recuerdo que Roy Lichtenstein te hizo un dibujo en las dos manos y te los firmó.
M.— Si, fue muy divertido. Te repito que me gustó mucho el mundo del arte y los artistas. Pero lo demás me pareció muy chocante, frío, alienante, muy provisional, como si todo eso debiera desaparecer de la noche a la mañana.
J.E.— Estoy de acuerdo...
M.— Además, yo necesito pisar la verdadera tierra, y no el cemento.
J.E.— Y que debajo de la tierra hayan no sólo raíces, sino también estatuas, templos, palacios, tumbas milenarias ¿verdad?
M.— Así mismo. Por eso me fascinó el Perú, porque allí también se siente eso, se camina sobre la historia... Me quedé enamorado del arte pre‑colombino, que me parece más actual y más bello que todo lo que vi en Nueva York. Y a diferencia de Nueva York, no me gustó sólo el mundo del arte, o la literatura, en donde cuentas con tantos amigos y admiradores...
J.E.— No tantos...
M.— Sino que me gustó toda la gente, que me parece muy humana, llena de esos valores, hoy tan descuidados en Europa...
J.E.— Me alegro que lo digas, pues yo también lo pienso así.
M.— Además, allí comprendí mejor tu trabajo y tu pasión por el Perú antiguo.
J.E.— No me digas que comprendiste los nudos...
M.— No, porque lo único que hay que comprender de ellos... lo había comprendido ya, o sea su belleza.
J.E.— En la medida en que un nudo se convierte en obra de arte, en objeto estético, tienes razón. Pero los nudos no son sólo eso...
M.— Lo sé muy bien. Pero se trata de algo diferente... tendría que ser un estudioso, o un hombre de ciencia...
J.E.— No necesariamente. Lo que tú entiendes por belleza —en este caso la del nudo— es una síntesis de muchas cosas encerradas en ese objeto, tan misterioso, que hoy es materia de gran atención en el mundo matemático y científico. Como artista que eres nada de esto se te escapa, aunque tampoco necesitas explicarte, ni explicar nada.
M.— No.
J.E.— Ni yo lo necesito. Pero, puesto que también escribo, deseo siempre saber más sobre ese objeto.
M.— Por mi parte, cada vez que te ayudo a hacer un nudo, me parece comprenderlos más y más...
J.E.— ¡Fantástico! Lo mismo me pasa a mí...
M.— Quizás sólo la mente, la inteligencia solamente, no podrá entender nunca un nudo...
J.E.— ¡Es lo mismo que siento yo! Además, tú no me ayudas a hacerlos: los hacemos juntos. Es decir, ese tipo de nudo no se puede hacer solo, de manera que sin ti, ellos no existirían.
M.— La idea, de todas maneras, es tuya.
J.E.— Como te decía antes, las ideas cuentan muy relativamente. Yo diría más bien otra cosa: como sucede con el espacio, en el caso de Pollock, los nudos también se convierten en una entidad psíquica cuando el autor o los autores de los mismos transfieren su carga anímica y la plasman en ellos. Nuestros nudos, por ejemplo, no podrían ser hechos sino por nosotros. Es decir, sin el lazo de nuestra amistad, ellos no existirían.
M.— Te agradezco lo que dices...
J.E.— ¡Estoy seguro! Y su belleza, si la hay, se debe también a esto. Somos como esos olivos de por aquí, que si no se injertan, no dan frutos. Los nudos son los frutos de nuestra vieja y sólida amistad ¿No te parece?
M.— Tú piensas que el arte nace de la armonía entre las personas...
J.E.— En nuestro caso sí, nace de nuestra amistad. Porque creo que el arte siempre nace del amor —la verdadera amistad es una forma elevada del amor— sea de un hombre por una mujer, de una madre por un hijo, de un hermano por un hermano, y más genéricamente por todos los seres. El arte es siempre un acto de amor...
Improvisamente se acaba la cinta del registrador, en la que, como lo hacemos siempre, habíamos registrado el canto de los pájaros de Gardalis. Registramos también el ruido de las olas, en el mar, las campanillas de las ovejas, cuando se acercan a la casa, y todo eso lo escuchamos en Milán, mientras trabajamos. Ahora, mientras cambio la cinta, Michele se da un salto a la huerta, y regresa cargado de duraznos y yerbas aromáticas para el asado. Una vez más me digo que nuestra amistad es un milagro. Hay algo de concreto, luminoso y arcaico en su persona, como si toda la historia del Mediterráneo se hubiera encarnado en él. Su estupenda generosidad, su «joie de vivre», su eterna sonrisa, no son sino los signos exteriores de una civilización que estará siempre viva en nosotros, que somos sus herederos. En tiempos de vacas flacas para los pueblos latinos, Michele rescata noblemente su apogeo de otrora. ¿Es esto, quizás, lo que tanto había buscado en mis viejos poemas limeños, aún adolescente? Si, debe ser esto. Y me enorgullezco de mis remotas raíces mediterráneas. Mientras tanto, él ya ha puesto la fruta en la mesa del comedor y las yerbas en la cocina. Nuevamente en el jardín, tal vez para tomar contacto con la odiosa realidad, le hablo de algo que él prefiere evitar siempre.
J.E.— Me decías que hoy día en Europa ya no hay valores... y que, en cambio, subsisten todavía en el Perú... Pero a mí me parece que en Cerdeña se conservan todavía...
M.— Sí. De hecho, los conservan nada más, como tú dices. Los han puesto en formol o naftalina. Pero se trata de valores muertos, que no han sabido renovar, que ya no tienen vigencia... Y esto crea problemas aún peores.
J.E.— A propósito ¿no fueron esos problemas los que dañaron tu matrimonio con Luisa? Perdona si te lo pregunto... si no quieres responder...
M.— ¡No, no! No importa. Ha pasado ya bastante tiempo. Te diré, a ella le fascinó que fuera artista, que viviera en una gran ciudad del continente, como se dice aquí, que conociera gente, y otras cosas. Lo que ella no sabía es que la vida cotidiana de un artista no es una eterna fiesta, que también hay que luchar, soportar injusticias, apretar los dientes ...y seguir adelante...
J.E.— Es probable que, ingenuamente, buscara en ti una seguridad que tú, como artista no podías ofrecerle.
M.— Además, le faltaban mucho los suyos, parientes, amigos, costumbres locales...
J.E.— En otras palabras, le faltaba la normalidad de una familia. Es posible que, en principio, estuviera muy enamorada de ti, pero que eso no le bastase...
M.— No lo sé...
J.E.— Recuerda también que Luisa perdió a su hijo, a vuestro hijo. Y eso, como es natural, la golpeó profundamente...
M.— Si. Es verdad. Pero yo ¿qué culpa tengo? A mí también me dolió mucho, y no por ello la he considerado culpable. Una fecundación extra‑uterina no es culpa de nadie.
J.E.— No. Pero sus estragos pueden ser incontrolables, psíquicamente hablando. Y así volvemos a la eterna alquimia, a la transmutación de la materia. La fascinación, el misterio de la mujer, reside en esto: ella se realiza cabalmente en la maternidad. La vida no se puede concebir si no da origen a otra vida.
M.— Pero Luisa tenía tendencias feministas, no creía demasiado en un rígido rol femenino...
J.E.— No veo por qué se deba oponer una cosa a la otra... Al contrario. La mayor autoridad, o consideración, a que la mujer aspira en nuestra sociedad, es sacrosanta. Pero, justamente, ella debería emanar también de su condición maternal. En realidad, como sucede ahora con muchas mujeres, reina una gran confusión, divididas entre pasado y futuro, entre femineidad y feminismo, entre su milenario sometimiento al varón patriarcal —hoy heredado y menoscabado por la sociedad burguesa y por la iglesia— y su irrenunciable privilegio de criatura deseable, ávida de amor, y a veces, no sólo de amor...
M.— Es cierto. Existe una gran confusión, y es una lástima, para todos...
Michele me mira significativamente, como dando por terminado el argumento. Yo me siento incómodo, y le ruego excusarme, sin decírselo. Sé de su innato pudor. No ama hablar de ciertas cosas, y tiene razón. Sobre todo si atañen a sus sentimientos. Que no pertenecen sólo a la esfera del amor o la amistad. Como cuando, casi a hurtadillas, ayuda a las personas en dificultad, ancianos, enfermos, inmigrantes clandestinos de África o Albania que se encuentran con frecuencia en las calles de Milán. Estas injusticias no provocan en él una ira inútil, sino una, inmensa piedad. Y yo lo sigo. No hago sino seguirlo. Distribuimos lo que podemos y, sobre todo, su luminosa sonrisa, sus palabras llenas de afecto y optimismo. Michele se pasa la vida diciendo a los amigos que yo he sido, y soy, su maestro. No es verdad. O si algo le he enseñado, pertenece sólo al terreno de la técnica: técnica para aprender siempre algo, técnica para sobrevivir. Aún si se trata de una técnica sui generis, en la que nada ha sido previsto, en la que techno y arte —a la manera clásica— son la misma cosa. Mientras que lo que él me ha enseñado, y me enseña todavía, está más allá de cualquier procedimiento, es una materia radiante, que me llena de euforia y que se llama humildad. Pero la verdadera humildad, como la auténtica belleza, no son reconocibles fácilmente. La gente confunde la humildad con la pobreza, o con la simple timidez, o con la mediocridad. ¡Qué grave error! Taisen Deshimaru decía que la humildad es un diamante tan puro, que nadie lo ve, o no puede verlo. Y en esto se refería a la vida cotidiana, como a un auténtico ejercicio de humildad. De manera más radical —puesto que la suya era una revuelta y un desafío— lo mismo pensaba San Francisco de Asís. Michele, casi sin saber nada de esto, pone en práctica su natural y profunda humildad. Así como su ojo, afinado por los siglos, distingue siempre la belleza en las personas o los objetos que lo rodean, así su alma no se equivoca cuando se trata de compartir algo con los demás. Para lograr un poco de esto, yo he tenido que prepararme toda la vida, frecuentar, aunque fuera brevemente, un auténtico maestro zen, leer muchos libros, escribir muchos poemas, hacer muchas obras de arte, meditar, gozar y sufrir mucho. Michele, no. Michele nació así.
Gardalis (Cerdeña), Verano de 1985.
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BELLEZADEUNAESPADACLAVADAENLA LENGUADEEMILIO ADOLFOWESTPHALEN
Articulo hurtado del maletín de D. Camilo Fernández Cozman
Corresponsal en la luna llena
La vanguardia poética peruana constituyó uno de los momentos fundamentales de la literatura hispanoamericana porque permitió (a través de la obra de César Vallejo, Martín Adán, Emilio Adolfo Westphalen, César Moro, Carlos Oquendo de Amat, entre otros) la modernización del lenguaje de la poesía de lengua castellana y la liquidación del legado modernista de Rubén Darío, quien --si bien propugnó la especialización del poeta en el mundo moderno y renovó el canon literario hispanoamericano-- no se acercó creativamente al lenguaje cotidiano y manifestó una predilección por un lenguaje enjoyado, deudor de los modelos del parnasianismo y del simbolismo del siglo XIX.
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Emilio Adolfo Westphalen (1911-2001) cumplió un papel esencial en el marco de la vanguardia poética peruana, pues se nutrió del surrealismo europeo sin perder su autonomía creadora ni vuelo lírico; ejerció su espíritu crítico respecto de los aportes del creacionismo de Vicente Huidobro; construyó una cosmogonía basada en la presencia de los cuatro elementos (agua, fuego, aire y tierra); intentó aproximarse, en el ámbito del poema, al relato parcial de un sueño; y difundió, de modo pertinaz, la obra de César Moro.Además, Westphalen fue un infatigable difusor de la cultura en nuestro país.
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Dirigió cuatro revistas: El uso de la palabra (1939), Las moradas (1947-1949), Revista peruana de cultura (1964-1966) y Amaru (1967-1971). En esas publicaciones no solo se observa un interés por insertar al Perú en el canon de la modernidad occidental, sino una preocupación por el estudio del arte hispánico y por someter a una crítica no dogmática los aportes de la vanguardia europea.Westphalen es uno de los fundadores de la tradición poética peruana[1] porque modernizó (junto a César Vallejo, Martín Adán, Carlos Oquendo de Amat, César Moro, Xavier Abril y los vanguardistas indigenistas) el lenguaje de la poesía peruana, manifestando no solo una conciencia crítica sino también una vocación experimental. Asimiló el surrealismo de manera creativa y fue un paradigma del trabajo con el lenguaje a través del empleo de tropos como la metáfora que propugnaba una fragmentación del discurso poético de acuerdo con las nuevas tendencias como el ultraísmo, el dadaísmo y el futurismo, cuyas propuestas significaron, en Hispanoamérica, la posibilidad de superar el canon modernista a través de un léxico ora de tendencia vanguardista, ora propenso a la asimilación de la enumeración caótica que transgredía el concepto clásico de armonía y la homogeneidad del código de Darío.Existen dos períodos en la poesía de Westphalen.
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El primer período es el surrealista; abarca Las ínsulas extrañas (1933) y algunos poemas de los años treinta insertos en Belleza de una espada clavada en la lengua[2] que son: “Mundo mágico”, “César Moro”, “Vuelven las hormigas”, “El grito”, “La voz es una corsa”, “Ciudad escondida”, “Irreconciliablemente”, “El amor ha cambiado” y “La leche vinagre”. Si tuviéramos que ser minuciosos, habría que añadir, en esta primera etapa, algunos textos de los años treinta incorporados a Cuál es la risa (1989): “El sueño”, “Balanza exacta” y “Detrás del telón”.Algunas características de esta fase surrealista son las siguientes:
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a) El poema es concebido como el relato parcial de un sueño;
b) Westphalen manifiesta el funcionamiento de una cosmogonía que se sustenta en los cuatro elementos (el agua, el aire, la tierra y el fuego);
c) Aparece la figura de la mujer que está asociada a la regeneración del cosmos[3].
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El segundo período es el posvanguardista; comprende Abolición de la muerte (1935), los otros poemarios posteriores a Abolición..., ciertos poemas de Belleza de una espada... (“Preámbulo a Revilla”, “Nerval y el amor”, “Libre”, “Términos de comparación”, “El mar en la ciudad”, “Poema inútil”, “Riqueza” y “Epílogo”) y otros de Cuál es la risa (“Cuál es la risa cubierta de espuma...”, “Un hombre se inclina sobre el cuerpo desnudo de una mujer...”, “Una representación hermosa del amor...”, “Se mece nuevamente el viento...”, “Poema” y “Amor eterno”).Entre los rasgos más saltantes de esta fase posvanguardista, podemos mencionar la presencia de una atmósfera más clásica y la asimilación mesurada de las propuestas vanguardistas y de temas acuñados en la tradición literaria como el de la rosa asociada al amor.
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A partir de Arriba bajo el cielo (1982) hay una tendencia al verso corto y a la concisión; se observa, además, el influjo de la poesía de Eguren en Ha vuelto a la diosa ambarina (1988) a través de la idea simbolista de la armonía del misterio.Voy a centrarme en la exégesis de Belleza de una espada clavada en la lengua, pues considero que los dos primeros libros de Westphalen han motivado una gran atención de parte de la crítica y resulta necesario emprender la exégesis de Belleza de una espada... con el fin de captar la evolución poética de Westphalen.
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El poemario consta de diecisiete poemas, algunos cortos y otros más extensos. Se pueden dividir en cuatro grupos:A)Dos textos sobre la muerte o la enfermedad: “Mundo mágico” y “Leche vinagre”;
B)Tres poemas sobre personajes ilustres para la comprensión del arte contemporáneo: “César Moro”, “Revilla” y “Nerval y el amor”;
C)Seis textos bastante breves que traducen una sensación onírica y juegan con el contraste entre los términos: “Vuelven las hormigas...”, “El grito...”, “La voz es una corza...”, “Ciudad escondida...”, “Irreconciliablemente...” y “El amor ha cambiado”;
D)Cuatro poemas sobre el arte de hacer poesía y acerca de las limitaciones del lenguaje o de la música: “Poema inútil”, “Términos de comparación”, “Libre” y “El mar en la ciudad”; y
E)Dos textos sobre el tiempo: “Riqueza” y “Epílogo”.La estructura de Belleza de una espada.... implica la preeminencia de la muerte en “Mundo mágico” (poema-pórtico), la posibilidad de trascender esta última a través del arte (hecho que se refleja en la admiración por la inmortal obra de Moro, de Nerval y Revilla) o de sensaciones oníricas; luego hay una meditación en torno a la poesía a través del uso de figuras retóricas como el símil o el oxímoron, poniendo de relieve una desconfianza respecto del poema, el cual jamás expresará “el ajetreo del vivir” (“Poema inútil”); por último, la confianza del yo poético de que se podrá “abrir rendijas/ en la pared del tiempo” (“Epílogo”). El final del poemario subraya que la abolición de la muerte se ha materializado plenamente, pues los versos de “Epílogo” implican la posibilidad de apertura de nuevos espacios que materialicen un universo de relaciones intersubjetivas donde preponderen la autenticidad y la asunción de la vivencia onírica sin necesidad de ser sometida a un control racional de naturaleza causal.
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I.ANÁLISIS DEL POEMA “LIBRE”
Leamos el siguiente texto:
En el juego,
Breve como lo infinito,
Del amor y la vida,
Del amor y la muerte,
Miradas, movimientos,
Caricias, voces
Van tejiendo una tela sutil,
Red de hilos de fuego,
Leve como el calor de la vida,
Apretada como el colmenar
De la sangre.
Enclaustrado
El preso dichoso,
Oruga indistinta
De su manto impalpable,
Se sumerge en el tiempo,
Se ovilla en el espacio,
Libre como el ave
Presa en su canto,
Grito que violenta la vida
Y la conduce, fulmíneo, a la muerte.
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Procederemos a realizar un análisis estructural-estilístico con el fin de dividir el poema en algunos segmentos, precisar los campos figurativos más relevantes e indagar por el funcionamiento del locutor y por la visión del mundo que subyace al discurso poético.
I.1.Segmentación del poema
Podemos segmentar el texto en dos partes:Primer segmento (del verso 1 al 11). Título: La vida y su dimensión lúdica frente al accionar de tejer del ser humano en el ámbito afectivo.Segundo segmento (del verso 12 al 21). Título: La libertad del preso homologable a la transformación de oruga en mariposa y la muerte como final.El poema se llama “Libre” porque busca subrayar la idea de que la libertad es un fenómeno profundamente contradictorio en la existencia humana. El preso está dichoso en la cárcel; luego se encuentra libre, pero ello lo conduce, paradójicamente, a la muerte.
I.2.Campos figurativos
El campo figurativo
[4] esencial es el de la antítesis. Se piensa a través de antítesis como si meditar sobre algo sea encontrar las contradicciones que subyacen al movimiento de los objetos y de los seres. El poeta piensa que lo blanco es también negro y viceversa. Este “pensamiento antitético” implica un alejamiento de todo tipo de maniqueísmo y de términos absolutamente irreconciliables. Ello liga a Westphalen con el conceptismo de Francisco de Quevedo, quien también razonaba sobre la base de paradojas. En “Definiendo el amor”, el poeta español había afirmado:
Es hielo abrasador, es fuego helado,
es herida que duele y no se siente
es un soñado bien, un mal presente,
es un breve descanso muy cansado.
Asimismo, “Libre” nos recuerda algunos poemas místicos como el célebre “Vivo sin vivir en mí” de Santa Teresa de Ávila:Vivo sin vivir en mí,y de tal manera espero,que muero porque no muero.Sin embargo, hay también diferencias. Quevedo se sitúa en la impronta barroca; Westphalen, en el ámbito posvanguardista. El conceptismo majestuoso del primero se ha tornado en una desconfianza en torno a la palabra en la obra del poeta peruano. De otro lado, Santa Teresa manifiesta una sed mística de alcanzar el cuerpo del amado; es decir, hay una disciplina espiritual que conduciría a la vía unitiva (fusión con la divinidad). Por el contrario, Westphalen no es un escritor místico, sino alguien que medita sobre la fragilidad de los conceptos y sus limitaciones para aprehender, con precisión, la complejidad contradictoria de la existencia humana. En el centro de la vida se encuentra la paradoja. Parece decirnos Westphalen que somos seres, por naturaleza, de accionar paradójico.Una cosa es el campo figurativo y otra, la figura retórica.
El primero se mueve en la dimensión cognitiva: se piensa a través de antítesis o de metáforas, por ejemplo. La segunda pertenece al ámbito de las operaciones estilísticas aunque ligadas a ciertos componentes ideológicos.En otras palabras, el campo figurativo de la antítesis se materializa en “Libre” en dos figuras retóricas: el hipérbaton (inversión de la dispositio de las palabras en la frase) y la antítesis (oposición entre dos términos separados por conjunciones o comas u otro recurso estilístico).Empezaré por el hipérbaton. Las dos estrofas comienzan empleando dicho recurso. En la primera, observo que está, al principio, el complemento circunstancial de lugar (“En el juego”) y luego va el sujeto de la oración; en la segunda, tenemos el adjetivo “enclaustrado” y después el núcleo nominal “el preso”. No obstante, este rasgo estilístico se asocia con la ideología que porta el poema y no es un mero elemento decorativo. La inversión del orden de los elementos implica –en la estrofa 1-- también la preeminencia del principio de oposición: se empieza por el lugar porque se privilegia el juego de la vida como un espacio donde conviven las contradicciones y donde el hombre actúa afectivamente (se habla de “Caricias, voces”, por ejemplo), marcado por la dimensión paradójica del lugar lúdico donde vive. Se trata de un “juego demasiado serio” para usar un oxímoron: un accionar que, si bien se vincula profundamente al ludismo, puede conducir a la irreparable muerte.En la estrofa 2, “Enclaustrado” encabeza la estructura porque remarca la condición de falta de libertad y muestra el funcionamiento de la partícula “en” que, de inmediato, establece una homología con “En el juego”, sintagma circunstancial antes comentado. Es decir, ambas estrofas –desde una óptica gramatical— poseen una fórmula de inicio bastante parecida. Además, “Enclaustrado” (como única palabra del verso 12) va a establecer una oposición respecto de “dichoso” (último término del verso 13); sin embargo, dicha confrontación no es irreconciliable, sino que busca una suerte de síntesis en la paradoja: se trata de un hombre enclaustrado que está dichoso.Ahora quisiera comentar el empleo de la antítesis que está en el corazón del poema. Veamos las oposiciones que se establecen en “Libre”:
breve / infinito
vida / muerte
enclaustrado / dichoso
libre / presa
Es pertinente señalar que son oposiciones no absolutas. El que tiene una vida breve, posee algo infinito. El que vive, está muriendo y viceversa. El que está preso, disfruta de una dicha. Aquella persona que goza de la libertad, también está presa.Otro campo figurativo esencial es el de la metáfora. Se piensa a través de metáforas sobre la base del principio de analogía. Por ejemplo, concebimos que nuestra boca es una cueva; nuestros labios, las puertas que conducen a ese lugar oscuro, y así sucesivamente. En este campo figurativo se sitúan figuras retóricas como el símil, la metáfora, la alegoría, el símbolo y la personificación. En el poema “Libre” se emplean varios símiles: algunos sirven para establecer el contraste entre los términos (“Breve como lo infinito”); otros se utilizan para enfatizar una sensación de levedad vinculada a la idea de calor, o de un universo sumamente ceñido (léase apretado) que se representa mediante la imagen de una red. Creo que la metáfora de la red es esencial para Westphalen: la vida (es decir, la “sangre” y el “calor”) es una suerte de red de la cual el hombre pareciera no poder salir con facilidad. A ello se suma la noción de sumergirse en el tiempo, donde metafóricamente el tiempo es el agua; y el hombre, un ser que se anega en la dimensión temporal.La metonimia es un campo figurativo que cobra relieve en “Libre”. Pensar metonímicamente significa entender plenamente que las relaciones entre los seres y objetos están gobernadas por la idea de contigüidad. La figura retórica que usa el poeta es la metonimia de la abstracción, pues representa a los seres humanos mediante las acciones que realizan: “Miradas, movimientos,/ Caricias, voces/ Van tejiendo una tela sutil”. Desde el punto de vista conceptual, aquí se observa de qué modo alguien es representado mediante su conducta. Es como si el cuerpo estuviera sugerido por el movimiento de una caricia o por el sonido de una voz.
I.3.Los interlocutores
En todo poema hay un locutor que habla, como en un cuento un narrador se expresa. Hay dos posibilidades: el locutor personaje (el yo poético) y el no-personaje[5]. Aquel manifiesta una óptica más subjetiva y puede monologar o intentar influir en un alocutorio (personaje con el que habla el locutor); este describe objetivamente espacios o situaciones manteniendo un punto de vista más impersonal.
En “Libre” aparece la modalidad del locutor no-personaje, pues no hay marcas de la primera persona gramatical en el poema. Y obviamente se dirige a un alocutario no representado (no hay marcas del “tú” en el texto). Se trata de una modalidad que se entronca, en el ámbito de la poesía moderna, con un texto fundacional: “Correspondencias” de Charles Baudelaire, donde tampoco no se emplea ni el “yo” ni el “tú”.Cuando se utiliza el locutor no-personaje, se privilegia una óptica de distanciamiento respecto del mundo representado. Es como si el hablante percibiera algo y lo expresara sin comprometerse de modo directo con la escena plasmada; o como si estuviera entre bambalinas, viendo lo que hacen sus actores. Uno de los personajes es el “preso”, que es concebido como una “oruga” que se convierte en una mariposa prisionera de su canto.
I.4.Visión del mundo
Indudablemente todas las figuras retóricas nos llevan a la visión del mundo que porta el poema. Según Westphalen, la vida es un juego paradójico que no permite el libre albedrío del ser humano. Lo fugaz es, paradójicamente, infinito; el reo se encuentra dichoso en su cárcel; el ave está, a la vez, libre y presa. La vida es un universo interminable de contradicciones.“Libre” es también una crítica del maniqueísmo y prefiere el claroscuro del Barroco. Los movimientos y las metamorfosis se suceden uno tras otro, mas siempre conducen a la muerte. Por eso, esta última palabra aparece al final del poema e implica la suspensión del sentido y la confrontación del poeta frente a los límites del lenguaje.
II.COMENTARIO DE OTROS POEMAS
“Mundo mágico” es un poema surrealista donde, a partir de iteraciones obsesivas, el yo poético se convierte en un heraldo que anuncia a sus interlocutores la preeminencia de la muerte y comprueba, además, las mutaciones: un lápiz que parece metamorfosearse en una mujer de ojos blancos.“César Moro” evidencia un racimo de imágenes de corte onírico, donde aparece la imagen del alargamiento de las manecillas del reloj, a la manera de “La persistencia de la memoria”, pintura de Salvador Dalí, donde hay un aplanamiento de la figura de tres relojes que se alargan ocupando una parte considerable del espacio representado por el cuadro. Tanto en el texto de Westphalen como en el óleo de Dalí se observa la elasticidad de la figura del reloj. El pintor español coloca a este sobre una rama; Westphalen imagina que el reloj se expande por “un campo de miga de pan”.En “Vuelven las hormigas”, breve poema, hay una personificación de las hormigas que se animan en la boca del ser amado y retornan con cierta fuerza a tomar posesión de esta última como si fuera una casa, un lugar adonde regresan ciertos animales para cobrar nueva vida. Este poema hace recordar a la película “Un perro andaluz” de Luis Buñuel, donde unas hormigas salen del agujero negro de la mano derecha de un personaje[6].Es pertinente observar cómo la escritura de Westphalen puede entrar en correlación con la pintura y el cine surrealista, y ello es indicio de cómo el poeta peruano supo insertar, con rasgos distintivos, su obra en la impronta del arte contemporáneo.
III.CODA 
Westphalen es uno de los grandes poetas de la literatura en lengua castellana. Su legado es invalorable para comprender el desarrollo de la poesía latinoamericana. Escribió no solo poesía sino también ensayos donde reflexionó sobre la creación literaria subrayando la trascendencia obra de César Moro como testimonio de entrega y autenticidad en el ámbito del arte.Alguna vez Roberto Paoli, en una de sus cartas, me decía que Westphalen era “el Valéry peruano”, pues supo conjugar la belleza de la prosa con el vuelo lírico que invade sus poemas. Leer a Westphalen es sumergirse en un mundo de invalorable belleza y descubrir que, después de una persistente tormenta, aún podemos percibir el fragor de la vida.
[1] El término lo tomo de un ensayo de Escobar. Cf. Alberto Escobar. Antología de la poesía peruana. Lima, Peisa, 1973. En los prólogos a los dos tomos hay una propuesta de periodización de la lírica peruana y allí el crítico peruano emplea la idea de los fundadores de la tradición poética peruana.
[2] Hay que considerar que los poemas de Belleza de una espada clavada en la lengua aparecieron reunidos en Otra imagen deleznable... México, Fondo de Cultura Económica, 1980.
[3] Cf mi libro Las ínsulas extrañas de Emilio Adolfo Westphalen. 2da. edición. Lima, Fondo Editorial de la Facultad de Letras de la UNMSM y Dedo Crítico, 2003, p. 48 y ss.
[4] Entendemos el “campo figurativo” como un campo cognitivo que permite ordenar conceptualmente el mundo. Esta categoría ha sido sustentada por Arduini, lingüista de la Universidad de Urbino. Véase el libro Prolegómenos a una teoría general de las figuras de Stefano Arduini. Murcia, Universidad de Murcia, 2000. Allí se afirma que hay seis campos figurativos (la metáfora, la metonimia, la sinécdoque, la repetición, la antítesis y la elipsis), en los cuales pueden situarse todas las figuras retóricas.
[5] Cuando el autor textual emplea el “yo” o el “tú” gramatical, usa la modalidad del locutor personaje; en cambio, cuando aquel usa la tercera persona (“La Naturaleza es un templo donde vivos colores”, como dice Charles Baudelaire en “Correspondencias”), utiliza el locutor-no personaje.
[6] Cf. http://www.uned.es/ca-tudela/cine/andaluz.htm (05-04-2007)(Foto: portada de la revista Martín, No. 16, dedicada al estudio de la obra de Emilio Adolfo Westphalen)
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MARTÍNADÁNSEGUNDOACTO :ESCRITOACIEGAS
¿Quieres tú saber de mi vida?
Yo sólo sé de mi paso,
De mi peso,
De mi tristeza y de mi zapato.
¿Por qué preguntas quién soy,
Adónde voy?...
Porque sabes harto
Lo del Poeta, el duro
Y sensible volumen de ser mi humano,
Que es un cuerpo y vocación, Sin embargo.
Si nací, lo recuerda el Año
Aquel de quien no me acuerdo,
Porque vivo, porque me mato.
Mi Angel no el de la Guarda.
Mi Angel es del Hartazgo y Retazo,
Que me lleva sin término,
Tropezando, siempre tropezando,
En esta sombra deslumbrante
Que es la Vida, y su engaño y su encanto.
Cuando lo sepas todo...
Cuando sepas no preguntar...
Sino roerte la uña de mortal,
Entonces te diré mi vida,
Que no es más que una palabra más...
La toda tuya vida es como cada ola:
Saber matar,
Saber morir,
Y no saber retener su caudal,
Y no saber discurrir y volver a su principio,
Y no saber contenerse en su afán...
Si quieres saber de mi vida,
Vete a mirar al Mar.
¿Por qué me la pides, Literata? ¿Ignoras acaso que en el Mundo,
Todo de nadas acumuladas,
De desengrandar infinitudes,
No sino un trasgo
Eterno, sombra apenas de apetito de algo?
La cosa real, si la pretendes,
No es aprehenderla sino imaginarla.
Lo real no se le coge: se le sigue,
Y para eso son el sueño y la palabra.
¡Cuídate de su atajo!
¡Cuídate de su distancia!
¡Cuídate de su despeñadero!
¡Cuídate de su cabaña!
¿Quién soy? Soy mi qué,
Inefable e innumerable
Figura y alma de la ira.
No, eso fue al fin... y era al principio,
Antes de donde el principio principia.
Soy un cuerpo de espíritu de furia
Asentada y de aceda ironía.
No, no soy el que busca
El poema, ni siquiera la vida...
Soy un animal acosado por su ser
Que es una verdad y una mentira.
¡Es tan simple mi ser, y tal ahogo,
Con punzada en nervio y carne!...
Yo buscaba otro ser,
Y ése ha sido mi buscarme.
Yo no quería ni quiero ya ser yo,
Sino otro que se salvara o que se salve,
No el del Instinto, que se pierde, Ni el del
Entendimiento, que se retrae.
Mi día es otro día,
Algún no sé dónde estarme,
A dónde no sé ir en mi selva
Entre mis reptiles y mis árboles,
Libros y cementos
Y estrellas de neón,
Mujeres que se me juntan como la pared y como nadie... o como madre, Y el recién nacido que sobre mí llora,
Y por la calle
Toda las ruedas
Reales y orginales.
Así es mi día cabal,
Hasta la última tarde.
El Otro, el Prójimo, es un fantasma.
¿Existe el aire,
Donde te asfixias y recreas
Respirando, tu cuerpo inane?
¡No, nada es sino la sorpresa
Eterna de tu mismo reencontrarte
Siempre tú los mismos entre los mismos muros
De las distancias y de las calles!
¡Y de los cielos estos techos
Que nunca me ultiman porque nunca caen!
Y no alcancé el furor de lo divino,
Ni a la simpatía de lo humano
Lo soy y no lo siento ni así me siento.
Soy en el Día el Solitario
Y el absoluto en la Zoología si pienso,
O como carnívoro feroz si agarro.
¿Soy la Creatura o el Creador?
¿Soy la Materia o el Milagro?
¡Qué mía y qué ajena tu pregunta!...
¿Quién soy? ¿Lo sé yo acaso?
¡Pero no, el Otro no es!
¡Sólo yo en mi terror o en mi orgasmo!
¡Y con todos mis sueños resoñados,
Y con toda la moneda recogida,
Y con todo mi cuerpo, resurrecto
Tras cada coito, ciego, vano, sin pupila!...
¡Cuando no seas nada más que ser,
Si llegas a la edad de la agonía!...
¡Cuando sepas, verdaderamente,
Que es ayuntamiento de muerte y vida!...
¡Entonces te diré quién soy,
Seguro sí, que ya sin voz, Amiga!
Que se curan con hierbas eficaces
Los puros animales que te hablan
Allá, entre piedras inmateriales
El mundo real y la ciencia humana,
Donde, con una pelota
Los muchachos aparentes hediondos gozaban.
Sí, la vida es un delirio así, y sin embargo,
En esa vida no estuvo mi nada,
Ninguna, pero real, pero celeste o volcánica.
¡Qué tarde llega el Tiempo
A su punto de olvido o de sensibilidad!
Viene arrastrando, como el aluvión,
De cúmulo, de suelo, de humanidad.
¡Cuán a destiempo llega uno a sí mismo!
¡Cuán inesperado y desesperado cualquier ya,
Todo yo que cae con el Tiempo
Desde nunca siempre y para siempre jamás!
¡Qué madrugada eterna no dormida
Lo del resolverme en el hacer y en el pensar!
La Soledad es una roca dura
Contra la que arroja el Aire.
Está en cada pared de la Ciudad,
Cómplice, disimulándose.
Me arrojo o me arrojo, sin cesar
Yo soy mi impedimento y mi crearme
La Poesía es, amiga,
Inagotable, incorregible, ínsita.
Es el río infinito
Todo de sangre,
Todo de meandro, todo de ruina y arrastre de vivido...
¿Qué es la Palabra
Sino vario y vano grito?
¿Qué es la imagen de la Poética
Sino un veloz leño bajo un gato írrito?
Todo es aluvión.
Si no lo fuera,
Nada sería lo real, lo mismo.
El Amor no sabía
Sino tragarse su substancia
Y así la Creación se renovaba.
Todo me era de ayer, pero yo vivo;
Y a veces creo, y la
Vez me amamanta.
No soy ninguno que sabe
Soy el uno que ya no cree
Ni en el hombre,
Ni en la mujer,
Ni en la casa de un solo piso,
Ni en el panqueque con miel.
No soy más que una palabra
Volada de la sien,
Y que procura compadecerse
Y anidar en algún alto tal vez
De la primavera lóbrega
Del Ser No me preguntes más,
Que ya no sé...
Supe que no era lo que no era, no sé cómo, y todo era
Hasta la cosa de mi nada.
Y fui uno no sé cuándo,
Persiguiendo, por entre numen y maraña
Dentro de ella, yo, nacido y flaco, ya con todas las armas,
Yo por todo paso que me hacía,
A ello persiguiendo... a la palabra
A cualquiera,
A la de la madriguera o a la que salta.
Si mi vida no es esto
¿Qué será la vida?...
¿Adivinanza?...
Que me dé tiempo el Tiempo, a más del suyo,
Y yo me reharé mi eternidad;
Lo que me falta,
Porque la eché... me estuvo un momento demás.
¿Sabes de los puertos encallados,
Del furor y del desembarcar,
Y del cetáceo con mojadísimo uniforme,
Que no nada y cae ya?
¿Sabes de la ciudad tanta, Que me parece ciudad, Sino cadáver disgregado,
Innumerable e infinitesimal?
Tú no sabes nada;
Tú no sabes sino preguntar,
Tú no sabes sino sabiduría
Pero sabiduría no es estar
Sin noción de nada, sino proseguir o seguir
A pie hacia el ya.
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TESTDEPROUSTLITERARIO:
Por Daniel Porturas
Incisivo y mordaz, como una piraña vegetaria, en una simbiosis perfecta entre el peor Bukowski y Barney Gumble (si el de la taberna de Moe), el buen Gonta constesta esta vez a nuestro test.
1) ¿Cuál sería para Ud. la felicidad completa?
Existen tres tipos de felicidad completa. La del pasado; todo tiempo pasado fue mejor. La del presente; alcohol, tabaco, poesía, pisco, sexo y rock and roll, envueltos en una noche de invierno limeño de fría garúa. La del futuro; cuando tomemos el poder por asalto como expresión de ser nerd y de performanse de PopArt.
2) ¿Por qué escribe? ¿Cree Ud. que si hubiera vida en Marte, tendría alguna influencia en su creación literaria?
Escribo porque es mi mejor forma de expresarme, encontraste tengo una pésima ortografía. La vida es una constante en el universo escribo porque es mi mejor forma de expresarme con esa vida.
3) ¿Tiene algún sueño recurrente?
Si, es un sueño muy vivido, sueño que soy alguien llamado Daniel y que vivo en una ciudad llamada Lima.
4) ¿Escribe luego existe, o existe por que escribe? ¿existe?
Tesis: existo, antitesis: no existo, síntesis: soy una ficción de mi propia obra en la cual escribo.
5) ¿Cómo fue su primer amor? ¿Qué canción le recuerda aquel verano que no paró de nevar?
Cundo niño jugaba a construir torres y laberintos con trozos de madera, supongo que eso era amor. Pachelbel – Canon en Re mayor para tres violines y un Chelo.
6) ¿Qué olor le remonta a su niñez?
Perdí el sentido del olfato durante la guerra de los botones. En todo caso la brisa marina arrastrando consigo el olor de los árboles de mora en primavera.
7) ¿Qué verso, poema o párrafo narrativo prefiere no haber escrito nunca y se avergüenza de el?
No me avergüenzo por un simple motivo, si me avergonzara no hubiera sido un crimen perfecto, en todo caso ya fue destruida toda evidencia.
8) ¿Cual es su principal influencia literaria, alguna mascota, algún chico/a que le guste y no le corresponda?
Creo que mi principal influencia es el poder deambular por Lima, teniendo por excusa ir a buscar aun pelagato para tomar unos tragos.
9) ¿Una noche estrellada, la espuma del mar gotea lentamente sobre las rocas de su cama, hasta que mojan sus pies, Ud despierta, una luz resplandeciente lo cubre todo, de pronto ve una puerta flotando en su dormitorio, que hay detrás de esa puerta?
Un viejo con un cayado llevando su dedo índice a la altura de su boca y a su lado un libro abierto.
10)¿Acaban de crear una maquina del tiempo, a que artista, escritor o actriz/ actor porno le gustaría conocer y que sería lo primero que le diría?
No a ninguno, son tantos y tantas drogas y alcohol...les diría que son unos malditos genios y por su culpa yo no tengo ya nada que escribir.
11)¿Con que personaje de ficción tendría un romance (que no sea ni C3PO ni A2R2)
Con Rei Ayanami y luego prenderé un cigarro y esperaré el juicio final.
12) ¿Cuál considera que es su peor virtud y su mejor defecto?
Creo que escribir o pretender que es poesía lo que escribo. Llego cuando debo llegar no antes ni después.
13) ¿Qué podría sumirte en la más profunda miseria?
Que se incendie Quilca y Amazonas, aunque claro aprovecharía la confusión para el pillaje. Que me nombren dictador autócrata de la nueva República del Perú, les juro que si algo a si pasa soy el primero en salir a las calles a protestar.
14) ¿Que ve, cuando se mira al espejo?
A alguien que se me parece mucho pero que es zurdo. La verdad es tan flojo como yo que en ocasiones se queda dormido y no lo veo en las mañanas.
15) ¿Como le gustaría morir? ¿Por qué deberíamos creer que ha vivido?
Me gustaría morir cuando este apunto de encontrar el secreto de la inmortalidad. Al igual que los hoyos negros, no se les puede ver solo suponemos que están ocupando un espacio en el universo
LATEORIADELOSSUEÑOS
Por Carlos María Menegazzo
Sigmund Freud fue sin duda uno de las personas más influyentes dentro del desarrollo del pensamiento durante el siglo XX. Su teoría que nuestras mentes guardan recuerdos y emociones en nuestro subconsciente transformó la forma en la que los humanos estudiaban la mente humana.
Freud decía que a lo largo de la historia, hubo tres grandes humillaciones. El descubrimiento de Galileo que no somos el centro del Universo; el descubrimiento de Darwin que no somos la corona de la creación; y su propio descubrimiento que no controlamos nuestra propia mente.
La tendencia de terapias que utilizan la existencia de dificultades en la infancia o emociones reprimidas para explicar problemas emocionales actuales empieza con Freud.
Uno de los descubrimientos más importantes de Freud es que las emociones enterradas en la superficie subconsciente suben a la superficie consciente durante los sueños, y que recordar fragmentos de los sueños pueden ayudar a destapar las emociones y los recuerdos enterrados.
Freud decía que los sueños son una forma de realizar deseos y que muchos deseos son el resultado de deseos sexuales reprimidos o frustrados. En su opinión, la ansiedad que rodea dichos deseos hace que algunos sueños se conviertan en pesadillas.
A lo largo de su obra más conocida, La Interpretación de los Sueños, Freud utiliza sus propios sueños como ejemplos para demostrar su teoría sobre la psicología de los sueños. Freud distingue entre el contenido del sueño "manifiesto" o el sueño experimentado al nivel de la superficie, y los "pensamientos de sueño latentes", no conscientes que se expresan a través del lenguaje especial de los sueños.
La teoría de interpretación de los sueños de Freud representa las primeras teorías de este con relación a la naturaleza de la psicología de sueños inconscientes, la importancia de las experiencias de la infancia, el lenguaje "hieroglífico" de los sueños y el método que el llama "psicoanálisis"
Freud considera que todo sueño es interpretable, es decir, puede encontrarse su sentido. La labor de interpretar no recae sobre todo el sueño en su conjunto sino sobre sus partes componentes basándose en una especie de libro de los sueños, donde cada cosa soñada significa tal otra cosa en forma rígida, sin considerar la peculiaridad de cada sujeto. Primero se descompone el relato en partes, y recién al final surge la interpretación final o global, en la cual se nos revela el sueño como una realización de deseos.
Carl Gustav Jung supo, después de sus encuentros con comunidades vivas y vitales de culturas originarias (los Bantúes en Africa con quienes contacto gracias a su amigo Laurenz Von Der Post y los cherokees de América del Norte, conocidos a través de sus discípulos neoyorkinos), que tales comunidades mantenían desde el trasfondo de los tiempos primordiales y seguían con aquellas viejas prácticas (en la actualidad) rituales dedicados a compartir e investigar comunitariamente a sus sueños. En nuestro medio (Sudamerica) desde la década del 60 aquí al sur del sur, con los equipos del instituto Arturo A. Ameghino, la asociación Ontoanalítica y los grupos de investigación codisciplinaria, al principio y posteriormente desde el Instituto de Psicodrama Buenos Aires, culminando finalmente desde los trabajos en nuestra casa, actualmente, siempre con el apoyo del Dr. Don Helvio Izurieta (desde su muerte ocurrida en 1987).
Continuamos las búsquedas de Jung, nos conectamos con los cherokees y trabajamos con ellos. El antropólogo, Valiente Moalle, nos fue dando referencias con respecto a los modos de trabajar los sueños de los Bosquinamos del Talajari y Carlos Asquero así como Eduardo Crivelli y Ziley Mora les dejaron la inquietud de buscar el encuentro con los Tupy, los Mapuches y los Huarpes. Estas orientaciones nos fueron llevando al encuentro de Doña Mercedes, la abuela Nahuel Pan, sabia de Laguna Rosario y con la comunidad Huarpe. Estos importantes contactos, cálido y entrañables nos revelaron sus riquezas y nos enseñaron muchísimo.
El texto cuya síntesis vamos a difundir aquí fue editado en Argentina en la revista Mutantia y ha sido nuevamente recordado por una colega chilena quien frecuenta nuestra escuela.
Es un placer transmitirlo a su pelagatos magazine.
El etnólogo británico Kilton Stewart, autor de Pigmeos y Gigantes Oníricos, editado por el grupo editor de Fire en Londres. El valor del soñar para la tribu Senoi de Malasia. Tras ello se encuentra una valiosa dinámica terapéutica que les ha permitido neutralizar la existencia de crímenes y beligerancias tribales.Los sueños tienen un valor incalculable constituyendo una "realidad" tan significativa como la realidad cotidiana. En 1935, cuando integraba una expedición científica que atravesaba la aún inexplorada jungla ecuatorial de la Zona Central de la península malaya, me introdujeron a una tribu aislada de gente de la selva, que empleaba métodos de psicología y de relaciones interpersonales.Los Senoi vivían en alargadas casas colectivas, diestramente construidas con bambú, junco y paja, y distanciadas del suelo mediante postes. Se alimentaban practicando la agricultura rotativa -para lo cual necesitaban drenar la tierra- y por medio de la caza y la pesca. Su lenguaje en parte indonesio y en parte mon-kamiano, así como sus características físicas, los hace parientes de los pueblos del sur y del oeste de Indonesia y de los habitantes de las tierras altas de Indochina y Birmania.En sus comunidades la autoridad política estaba originariamente en manos de los miembros más ancianos de los clanes patriliniales. La autoridad máxima en todas estas comunidades recae en sus psicólogos primitivos, a quienes llaman halaks. El único tìtulo honorífico es el de Tohat, equivalente al de sanador y educador.Los Senoi aseguran que hace 200 ò 300 años que entre ellos no se produce un crimen violento ni un conflicto intertribal, debido a la profunda captación psicológica y a la inventiva de los Tohats de las diversas comunidades. Las tribus situadas al pie de las montañas y que rodean la Zona Central Montañosa, creen tan firmemente en los poderes mágicos de este grupo de las tierras aitas, que se apartan por completo de sus territorios.Los Senoi expresaron que les resultaba muy fácil inventar medios para espantarlos. Si bien no practicaban la magia negra, dejaban que los pueblos nómades circundantes pensasen que si la utilizarían.Este miedo a la magia de los Senoi explica el hecho de que durante un prolongado periodo no tuvieran que pelear con las tribus foráneas.
Pero la inexistencia de crímenes violentos, de conflictos armados y de enfermedades mentales y físicas dentro de su propia sociedad sólo puede explicarse sobre la base de instituciones que producen un elevado estado de integración psicológica y madurez emocional, a la par de capacidades y actitudes sociales que promueven relaciones interpersonales creativas antes que destructivas.Constituyen quizás el grupo más democrático de toda la literatura antropológica. En los ámbitos de la familia, la economía y la política, su sociedad funciona suavemente sobre el principio del contrato, el acuerdo y el consenso democrático, sin necesidad de fuerzas policiales, cárceles ni hospitales psiquiátricos para reforzar los acuerdos o confinar a quienes no quieren o no pueden ponerse de acuerdo.Los Senoi construyeron un sistema de relaciones interpersonales que en el campo de la psicología se halla quizás al mismo nivel de nuestros logros. Los principios de su psicología son sencillos y fáciles de aprender, entender e inclusive emplear. La psicología Senoi comprende dos categorías. La primera se ocupa de la interpretación de los sueños, la segunda de la interpretación del sueño en el trance de acuerdo o ensueño cooperativo.Hasta la adolescencia no se puede participar en el ensueño cooperativo, que sirve para iniciar al niño en el status de la adultez.
El Senoi cree que cualquier ser humano, con la ayuda de sus compañeros o familiares, puede desafiar, dominar y hasta utilizar todos los entes y fuerzas del universo onírico. Su experiencia lo lleva a creer que si uno coopera con sus semejantes o se les opone de buena fe durante el día, sus imágenes eventualmente lo ayudarán a uno en sus propios sueños y que toda persona debe y puede llegar a ser el guía supremo y el maestro de su propio universo espiritual o de sueños, y puede requerir y recibir la ayuda, la cooperación de todas las fuerzas allí afincadas.El sueño de ansiedad o terror mas simple que encontré entre los Senoi fue el de la sensación de caída. Cuando un niño Senoi cuenta que soñó caer, el adulto le contesta entusiasmado "Este es un sueño maravilloso, uno de los mejores sueños que pueda tener un hombre.
Hacia donde caíste y qué descubriste?" Se escucha el mismo tipo de comentario cuando el niño cuenta que soñó estar trepando, viajando, volando o deslizándose a ras de tierra. Como si fuera alguien de nuestra sociedad, las primeras veces el niño contesta que la sensación no parecía tan maravillosa y que se asustó tanto que despertó antes de alcanzar a caer en alguna parte."Eso fue un error", contesta la autoridad adulta. "todo lo que hagas en sueños tiene un propósito", más allá de que lo comprendas o no mientras duermes. Debes relajarte y disfrutar cuando caigas en sueños. Caes es el medio más rápido de ponerse en contacto con los poderes del mundo de los espíritus, los poderes que te son revelados a través de los sueños. Vamos, cuando te sientas caer en un sueño, debes recordar lo que te estoy diciendo ahora, debes sentir que estás dirigiéndote hacia la fuente del poder que ha provocado tu caída. "Los espíritus de la caída te aman. Te están atrayendo hacia su reino y no debes hacer otra cosa que relajarte y continuar durmiendo con la intención de unirte estrechamente a ellos. Cuando los encuentres, podrías llegar a asustarte de su terrible poder, pero sigue adelante. 
Los sueños de amor sexual siempre deben continuar hasta el orgasmo, y luego el soñante debe pedirle a su amante en sueños el poema, la canción, la danza, el conocimiento útil que expresará el grupo la belleza de su amante espiritual.Si el personaje onírico que pide amor aparenta ser un hermano o una hermana, con quienes hacer el amor en la realidad sería anormal o incestuoso, uno no tiene por qué temer de expresarle el amor en sueños, ya que estos entes oníricos no son en realidad hermano o hermana, sino que sólo han elegido estas imágenes tabúes como disfraz.Una rica vida amorosa en sueños significa el favor de los entes del universo espiritual o emocional. Si el soñante ofende a las imágenes oníricas de sus compañeros o se niega a cooperar con ellos en sueños, debe tomarse el trabajo de explicarles amistad y cooperación al despertar, ya que los personajes oníricos hostiles sólo pueden usar la imagen de la gente con la cual se está deteriorando la buena voluntad. Si la imagen de un amigo hiere en un sueño al soñante, éste debe advertirle del hecho, cosa que aquél pueda tener oportunidad de reparar su imagen dañina o negativa por medio del trato social amistoso.Segundo, se plantea el trabajo de su mente como racional, aún mientras el niño duerme. Para los Senoi es tan razonable que un chico adapte por sí mismo sus estados de tensión interna, como lo es para nosotros que un chico occidental haga sus deberes para la maestra.
Sexto, se familiariza al chico con el hecho de que él puede controlar mejor sus reacciones psíquicas si las expresa y piensa en ellas que si las oculta o reprime.
Septimo, se inicia al niño Senoi en un modo de pensar que se irá consolidando y desarrollando durante todo el resto de su vida, y que sostiene que un ser humano que manifiesta buena voluntad para con sus compañeros y les comunica sus reacciones psíquicas para que las aprueben o critiquen, es el guía supremo de todas las fuerzas individuales del mundo espiritual (subjetivo) pase lo que pase.A veces el hombre descubre su ser más profundo y revela su más grande poder creador cuando sus procesos psíquicos están más liberados del compromiso inmediato con el entorno y más bajo el control de su poder equilibrador-estabilizador o poder homeostático (*). La forma más libre de juego psíquico ocurre durante el sueño. Por lo tanto, la aceptación social de éste puede constituir la más profunda aceptación posible del individuo.La autoridad le dice al niño que toda fuerza y todo personaje onírico es real e importante, y en esencia permanente, que puede y debe ser domesticado, sojuzgado y forzado a efectuar una contribución socialmente significativa, la sabiduría corporal que opera en sueños en realidad parece reconocer la experiencia acumulada por el niño de un modo tal que primero se neutraliza y luego se revierte la tendencia natural del sistema nerviosos superior a perpetuar las experiencias desagradables.
El Senoi adulto pude iniciar su sueño con un problema que no fue resuelto durante la vigilia: un accidente o una debacle social. Un muchacho recoge algunas semillas silvestres de calabaza y las comparte con los de su grupo. Las semillas producen un efecto purgativo y les empieza a todos una diarrea. Él se siente culpable y avergonzado y sospecha que podrían ser venenosas. Por la noche tiene un sueño en el cual se le aparece el espíritu de las semillas de calabaza y se las hace vomitar, explicándole además que ese tipo de semillas sólo tiene valor como remedio para alguien que está enfermo. Luego, el espíritu de las calabazas le da una canción u le enseña una danza que él podrá mostrar a sus compañeros al despertar, con lo cual ganará el reconocimiento de ellos y recobrará su autoestima.Otro ejemplo para quitarle la pena aparece en sus sueños. Un árbol que al caer hirió a una persona le explica que quiere hacerse su amigo. Luego, el espíritu del árbol le da un ritmo nuevo y desconocido que él podrá tocar en sus tambores. Asimismo, un amante contrariado recibe en sueños la visita de la mujer que lo rechazó y ella le explica que está enferma en la vida real y por eso no es conveniente para él la relación. Como prueba de sus verdaderos sentimientos ella le da un poema..
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